“Viajar neste trem é como estar num filme antigo de Marlene Dietrich ou em A Dama Oculta, de Alfred Hitchcock”.
Madonna, durante uma viagem de trem, num dos intervalos da turnê The Virgin Tour.
“Só Madonna, ela disparou. Como a Cher. Guarde bem”. Foram estas as palavras da incipiente personalidade pop ao jornalista, e, hoje, biógrafo de Madonna, J. Randy Taraborelli, nos idos dos anos 1980. Era o começo de uma carreira meteórica, ligado ao campo da música, mas dialogando, como o Manifesto das sete artes, com a dança, a literatura, as artes plásticas, o teatro e o cinema.
Madonna nasceu em 16 de agosto de 1958. Desde os anos 1980, a artista desenvolve uma carreira múltipla: cantora, atriz de cinema, de teatro e de videoclipe, produtora, empresária, escritora e, mais recentemente, diretora de cinema. Operando mudanças e gerando polêmica em trabalhos que discutem temas variados, mas que gravitam em torno do feminino, da homossexualidade, da política e da religião, Madonna conseguiu longevidade no efêmero jogo da cultura pop. Ao longo de quase 30 anos de participação ativa no âmbito da cultura, a artista, de forma bastante esperta, conseguiu dialogar com a mídia e usá-la a seu favor, mesmo que muitos não tenham acreditado que ela passaria do primeiro álbum.
Madonna passou longos tempos estudando fotografia, filmes em preto e branco e quadros, é o que afirma Morton (2003), pois no jogo do pop, segundo o pesquisador, não se consegue atingir longevidade se não tiver uma ideia firme sobre imagem. Em 1977, Madonna decidiu seguir o seu sonho: ir para Nova Iorque e tentar a carreira de dança moderna. Ainda na esteira das informações de Morton (2003), esta foi uma fase de isolamento. Era o momento de Madonna curtir a dança, os poetas românticos, os pintores pré-rafaelitas, romances de Steinbeck, Scott Fitzgerald e Ernest Hemingway, além de poesias trágicas de Sylvia Plath e filmes de James Dean.
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Madonna: cinefilia, imagem e metalinguagem
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Antes de passear pela cinefilia nos videoclipes de Madonna, vamos refletir sobre como podemos pensar teoricamente a cinefilia? Em A Noite Americana, de François Truffaut, podemos observar o processo de construção de um filme, desde as filmagens, direção de atores, mudanças nos roteiros e problemas de produção, bem como os seus bastidores. O diretor, personagem do próprio François Truffaut, sonha, numa determina cena, com uma situação que nos parece oriunda da realidade, haja vista a relação declarada e incontida do cineasta com a linguagem cinematográfica. Na cena, uma criança vai numa sala de cinema à noite e através da grade do estabelecimento, furta um cartaz de Cidadão Kane, de Orson Welles. Em outro filme de Truffaut, Os Incompreendidos, o menino Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) toma para si uma foto do filme Monika e o Desejo, de Ingmar Bergman.
Podemos definir a cinefilia como uma vida que se organiza em torno de filmes, caracterizada pela identificação, seleção e legitimação de cineastas, atores, vanguardas e filmes, tendo no hábito de ir ao cinema a sua configuração clássica, afinal, a experiência coletiva faz muito sentido na configuração da cinefilia. Para isso, basta lembrar algumas conversas nossas, com declarações do tipo, “eu vi este filme sim, mas no cinema!”.
Para deslindar a cinefilia nos videoclipes de Madonna, foi preciso buscar algumas considerações teóricas que ampliassem a minha noção sobre o termo. Entre os estudos mais densos e instigantes sobre o assunto, temos o livro Cinefilia, de Antoine Baecque. O pesquisador escreveu durante muitos anos na Cahiers du Cinema, roteirizou o documentário Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague, acompanhando de perto o esvaziamento dos cinemas de rua e a reconfiguração do modelo de cinefilia proposto nos primórdios desta prática.
Conforme Baecque (2010), a cinefilia pode ser considerada como uma radiografia sobre a geração. O ato de ver filmes se misturando com a própria vida, numa espécie de obsessão, como se pode observar com veemência nos idos dos anos 1940, na França. Apesar de ser reconfigurada na contemporaneidade, a cinefilia do período estudado pelo pesquisador, que compreende 1944-1968, ficou marcada pela distinção da aproximação incontida com os filmes e a realização de diversos rituais, tendo a sala de cinema como um dos pontos mais altos, pois a prática em conjunto, na concepção cinéfila, é uma experiência mais completa.
A circulação da Cahiers du Cinema, publicação especializada em discussões sobre cinema, colaborou com a força da cinefilia da época. Para Baecque (2010) este veículo era como uma espécie de centro nervoso da crítica e da cinefilia francesa, cujos debates eram contundentes. Tais debates sustentavam uma reação ao cenário cultural na França, viam valor em algumas produções estadunidenses consideradas descartáveis devido à valorização excessiva e o sentimento de superioridade do cinema francês, oferecendo para a indústria cinematográfica alguns dos seus principais nomes da época: François Truffaut e Jean-Luc Godard.
Depois desse período, a cinefilia retornaria com o advento do DVD e dos filmes disponibilizados (ilegalmente) na internet. O ritual coletivo havia ficado para trás, num processo de reconfiguração da cinefilia clássica. Podemos também pensar nos festivais de cinema como prática cultural da cinefilia contemporânea. A cinefilia é configurada com uma série de rituais. Além de ver os filmes e discuti-los, um cinéfilo também se caracteriza por cultuar filmes marginalizados e inventariar os filmes assistidos, e aí, entramos no terreno da memória, afinal, o cinéfilo é uma espécie de arquivista, preservando e disseminando os filmes que, no seu ponto de vista, merecem sobreviver. Sendo assim, o cinéfilo surge como um guardião, pois a raridade constitui valor e ter em mãos obras esquecidas e raras é um dos pontos máximos de um cinéfilo declarado.
Um cinéfilo costuma armazenar e colecionar filmes, um prazer de consumo mesclado com o ato de cultuá-los, legitimando a sua relação com o cinema. Ao vestir uma camiseta, investir em livros e objetos decorativos ligados ao cinema, assim como referenciá-los cotidianamente, o cinéfilo está afirmando a sua posição de conhecedor e amante da sétima arte.
Com base no panorama anterior, podemos observar que Madonna, desde o início da carreira, referencia os filmes em seus videoclipes, emula personalidades hollywoodianas em alguns filmes atuados, levando esta prática também para algumas fotografias pessoais e outras de ordem publicitária. Mas segundo Alek Keshishian (2003), roteirista do filme W.E: O Romance do Século,
Engana-se quem pensa que Madonna é baladeira. Quando ela não está em turnê, fica em casa à noite, vendo filmes, é a maior cinéfila que eu conheço. Seus filmes favoritos são os franceses dos anos 1960. Em seu IPAD, durante a realização de W.E: O romance do século, ela tinha cerca de cinquenta filmes, e, boa parte, era de Godard. (KESHISHIAN apud TARABORELLI, 2003).
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Outra observação que coaduna com este depoimento é a declaração do produtor musical Mirwais Almadzai, que produziu o álbum Music para Madonna, em 2000, alegando que
Ela é uma compositora nata. Ouve muitos clássicos da música, não só canções óbvias como Single in the rain. Lembro-me de um jantar na Alemanha onde conversávamos sobre musicais e ela sabia cantar tudo. Coisas que nossos pais ouviam, ela realmente é muito consistente. (ALMADIZAI apud TARABORELLI, 2003).
Desta forma, podemos afirmar que a cinefilia é uma prática da vida pessoal de Madonna, que se mistura com o seu eu público: a artista múltipla. O´Brien (2008) afirma que o lado cênico de Madonna foi uma invenção, baseada num desejo de projeção engenhosa, alimentada por filmes hollywoodianos, musicais da Broadway e poesia. A biógrafa complementa que é como se Madonna tivesse fermentado tudo dentro dela durante anos, até que fosse encontrada a maneira certa de dar vazão ao seu talento.
Na biografia Madonna: 50 anos, Lucy O´Brien apresenta alguns dados sobre a vida da artista que ajudam a identificar a quantidade de referências artísticas utilizadas em músicas, turnês e videoclipes. Um desses fatores é o processo cuidadoso de criação, pois de acordo com as informações, no momento em que Madonna é apanhada em processo criativo, esquece de si. Para O´Brien, Madonna é a soma de todas as influências que recebeu, pois se apropria dessas influências do cinema, da cultura disco, da literatura e das artes visuais em geral, processando e expressando toda informação no meio do caminho.
Madonna assume, conforme afirma O´Brien (2008), a sua admiração pela poesia de Anne Sexton, os escritos de Virginia Wolf e Sylvia Plath, as obras de Frida Kahlo, pois assim como o trabalho destas mulheres, a sua obra era frequentemente autobiográfica. Para O´Brien, não é de se surpreender que uma das referências para o estilo Madonna tenha sido a artista Martha Graham, cujo trabalho é centrado na imagem feminina. Neste coquetel de referências e citações, há espaço ainda para os poemas de Emily Dickson em seu processo de criação de coreografias. Durante o período de isolamento, antes da fama, Madonna mergulhou fundo em estudos históricos, na mitologia grega e na cinematografia para expressar algo especial sobre a condição da mulher estadunidense. Pearl Lang, na época, criou um número de dança com Vivaldi e ela foi a principal dançarina.
Madonna, desde o início da carreira, era muito visual, como podemos observar no depoimento de Camille Barbone, no documentário Madonna Exposed, ao dizer que “ela era extremamente visual, tanto que ao levar as fitas demo para as gravadoras, ela tinha que ir junto”. No mesmo documentário, o produtor Peter Morse, que já havia trabalhado com Madonna desde o começo da carreira, afirmou que “Madonna é uma artista do início da era MTV, ligada no impacto visual e acostumada a ver storyboards dos seus videoclipes.”
Atenta ao seu projeto imagético, Madonna sempre buscou manter uma boa relação com seus diretores de fotografia, mas também cuidava além da imagem, através de bastante pesquisa. Melodie McDaniel, diretora do videoclipe Secret, hospedou-se na casa de Madonna durante uma semana. A diretora declarou que “tinha uma ideia de que artistas pop eram preguiçosas, mas vi que ela mesma fazia as suas pesquisas” (MCDANIEL apud O ´BRIEN, 2008, p. 333). Outra informação bastante importante para reafirmação das interpretações sobre os videoclipes de Madonna e a relação cinéfila é o fato de que Madonna queria ser uma estrela de cinema desde o começo da carreira, e ao flertar com essa possibilidade no meio cinematográfico, assim que pode, começou a bancar os videoclipes caros que continham narrativas curtas.
A biografia do irmão de Madonna, Christopher Ciccone, intitulada A Vida com minha irmã Madonna, revela diversos momentos cinéfilos da vida pessoal e artística de Madonna. Ele afirma que durante as filmagens de Em Busca da Vitória, o fotógrafo Francesco Scavullo apelidou Madonna de Baby Dietrich. De fato, segundo Ciccone, Marlene Dietrich foi uma artista influenciadora para Madonna. Além das divas provocantes, Madonna curtia canções variadas do cinema, sendo o tema de Carruagens de Fogo, a música tocada no momento de troca de alianças durante o casamento com o ator Sean Penn, nos anos 1980.
Segundo Ciccone (2008), tanto na casa de Sean Penn, como na residência que ela dividia com o ator Warren Beaty, durante o tórrido romance em 1990, eles costumavam ficar até tarde assistindo a filmes antigos. Os de Marlene Dietrich eram os prediletos, como Marrocos e O Anjo Azul, mas curtiam ainda Louise Brooks, em A Caixa de Pandora; Joan Crawdford, em Alma em Suplício; Claudette Colbert, em Aconteceu Naquela Noite e Judy Garland em Renascer de uma Mulher, dentre outros.
Toda esta relação com as tramas cinematográficas ajudaram na busca de Madonna em ser uma espécie de “mestra dos disfarces”, como afirma o biógrafo Andrew Morton, no livro Madonna. Segundo o pesquisador, o caráter sugestivo e o humor de Madonna carregam fortes influências de Mae West, atriz americana que acreditava ser por cima o lugar da mulher. Nos idos de 1910, Mae West também lançou um livro polêmico contendo pornografia, algo muito parecido com a publicação de Sex, mostrando, mais uma vez, que emular mitos do cinema foi uma das estratégias de Madonna para se manter no campo audiovisual. Postura que firmava uma imagem e autenticava a necessidade de rebeldia e altivez. Na música White Heat, do álbum True Blue, Madonna fez uma homenagem a James Cagney, cujo personagem no filme Fúria Sangrenta, de 1949, é devastado pela morte da mãe. Percebemos aí um paralelo com a sua vida, afinal, a perda da mãe influenciou muito no comportamento provocativo e rebelde de Madonna, principalmente nos primeiros anos da carreira, fazendo com que a biógrafa Lucy O´Brien (2008) afirmasse, dentre tantas outras coisas, que Madonna tinha um Q de contracultura. Salvo as devidas proporções, a afirmação parece totalmente coerente, haja vista a postura da artista diante de algumas questões sobre liberdade de expressão, os direitos da mulher e o sexo como coisas inteligentes, temas tratados com sucesso em séries de televisão de sucesso, como por exemplo, Sex and the City.
Para o estudioso do cinema James Kobal, o que fazia um ícone era a sua personalidade, não somente a beleza, e, no seu ponto de vista, Madonna podia ser comparada aos ícones que tanto admirava, mulheres cheias de insolência e feições clássicas, como Rita Hayworth, Ava Gardner e Joan Crawford” ( apud O´BRIEN, 2008, p.245). Como apresentado neste tópico, Madonna referenciou vários filmes em seus videoclipes e turnês, portanto, o espaço analítico deste projeto me permitiu selecionar os cinco videoclipes nos quais esta projeção cinéfila e metalinguística se encontra mais organizada, seja no que tange aos temas, seja no quesito referência visual a alguma vanguarda cinematográfica ou paródia de filme ou personagem marcante. Desta forma, no próximo e último episódio, será possível acompanhar a análise pormenorizada de Material Girl, Vogue, Express Yourself, Bad Girl e Hollywood, mas antes, permita-me apresentar alguns dados sobre outros videoclipes cinéfilos de Madonna, bem como alguns momentos cinematográficos das suas turnês, espaços onde a cantora homenageou alguns ícones da história do cinema.
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