Até que ponto um filme com uma narrativa arrastada pode ser considerada assertiva ou não? A suposta dilatação do tempo que propunha Tarkovski é, até hoje, um dos conceito mais enigmáticos e mais utilizados da teoria cinematográfica. Contudo, definir se tal conceito é bem aplicado em uma obra é algo totalmente subjetivo. Diversos cineastas na atualidade buscam retomar a ideia de tempo dilatado. O principal expoente: o grego Theo Angelopoulos.
O longa-metragem O Retorno, de Andrey Zvyagintsev, versa sobre dois irmãos que recebem uma inesperada visita de seu pai, desaparecido sob circunstâncias misteriosas há 12 anos. Ao retornar, o pai decide levar os filhos para fazer uma viagem por três dias, para tentar quebrar o estranhamento inicial entre os três. Na breve sinopse, percebe-se uma clara relação deste filme com Paisagem na Neblina (Theo Angelopoulos, 1988). Mesmo utilizando uma narrativa ao estilo de Angelopoulos, o filme não é capaz de cumprir a poética proposta por sua linguagem. O tempo dilatado é, em muitos momentos, tempo morto, constituído por diálogos arrastados e cenas repetidas. Entretanto, o filme apresenta elementos de linguagem interessantes que, infelizmente, não são sustentados por sua entediante narrativa.
Desde seu princípio, a película de Zvyagintsev distancia-se narrativamente dos paradigmas hollywoodianos. A clássica clareza narrativa aqui não é respeitada: na primeira cena de O Retorno, o espectador tem pouco tempo para tentar estabelecer uma relação entre os personagens em quadro e seu mundo. Logo de início, já somos introduzidos a uma catártica cena envolvendo Ivan, o garoto mais novo, coisa que acontece raramente em ditos filmes clássicos.
Indo além, o diretor opta por uma direção um tanto quanto diferenciada, com poucos planos gerais, dificultando a imersão do espectador no ambiente diegético – o que dialoga muito bem com as opções narrativas da obra. Um exemplo de tal comportamento da câmera na película é na primeira refeição da família após a volta do pai: há apenas um rápido e insuficiente plano geral que pouco situa o espectador, depois há apenas um jogo de campo/contracampo com um eixo de olhar muito pouco definido. Desse modo, assim como toda a família, o espectador sente-se perdido em tal estranho e constrangedor momento.
Adentra-se na questão da focalização adotada pelo diretor para compor sua obra. O espectador inicia a obra entendendo muito pouco, ou quase nada, do universo diegético em que é inserido – configurando-se uma focalização externa em seu princípio. Ao decorrer da trama, passa-se a entender mais da vida dos protagonistas, chegando ao ponto de estarmos a par de todas as informações que Ivan e Andrei conhecem.
Contudo, há na obra, um personagem que sempre detém mais conhecimento que o espectador: o pai, Otets. É em tal elemento da trama que o diretor apoia o mistério de toda a película; ninguém, inclusive os filhos, sabe por que e como seu pai retornou de um estranho exílio de 12 anos de duração. Outro elemento a ser destacado na obra é a mãe, que, mesmo tendo pouca participação na trama, também pode ser considerada um elemento de focalização externa, já que parece saber dos reais motivos de Otets por ter retornado para sua família.
Adiante, ainda tratando de Otets, há de se entender tal personagem como uma representação da sociedade patriarcal na qual o mundo estava – e continua – inserido durante as gravações da obra. Logo após sua chegada em casa, o pai já passa a impor ordens em toda a família: durante a refeição, Otets outorga uma viagem a seus filhos e não dá à sua esposa a menor margem de discussão. Desse modo, tal comportamento encaixa-se em uma metáfora do complexo de superioridade do homem, que mesmo retornar após uma longa ausência, acredita poder reger sua família a mãos de ferro. Todavia, é seu filho mais novo que surge para quebrar este abjeto comportamento.
É talvez na sequência mais fervorosa da obra em que Ivan revela ao pai todo o sentimento amargurado que guardou durante até o trecho da viagem em que se encontram. Após ser abandonado em uma chuva torrencial, Ivan reencontra seu pai e Andrei. O garoto mais jovem expõe todo seu ódio e sua amargura ao adulto, que atua com total indiferença. Assim, pode-se imprimir às águas da chuva uma interessante conotação: seriam elas as responsáveis pela limpeza aural de Ivan, que conseguiu descarregar todos seus sentimentos mais íntimos e agressivos?
Outro forte ponto da obra é a conturbada relação entre Ivan e Otets. Desde seu primeiro encontro, os dois demonstram pouquíssima afinidade – retratado na própria decupagem, que sempre opõe os dois personagens, colocando-os sempre em planos separados. Indo adiante, ao final do filme o ódio e a tensão parecem chegar a um ponto máximo; há até mesmo uma ameaça de suicídio vinda de Ivan. Contudo, a morte de Otets, quando tentava justamente salvar o filho mais novo, parece ressignificar sua ligação.
A partir da morte do pai, Ivan parece, por fim, desenvolver afeto por ele. Conclui-se, portanto, que o vínculo entre os dois pode vir a ser entendido como uma representação do amor segundo Platão. Para o grego, amor é sinônimo de desejo e só é capaz de desejar aquilo que não se possui. O amor, portanto, estaria presente na ausência do objeto amado. Logo, há de se relacionar tal conceito à abalada relação de Ivan e Otets: enquanto vivo, este era detestado pelo filho mais novo, mas ao morrer passou a ser amado incondicionalmente.
O Retorno é uma obra que, busca retomar uma tradição do cinema moderno europeu de narrativas lentas, mas sua estética não dialoga com o que propõe. Por mais que trabalhe com esmero a relação do pai com os filhos, deixa a desejar no modo como conta essa história. Apenas um distanciamento de tendências hollywoodianas não sustentam a obra como um todo.
O Retorno (Возвращение/Vozvrashcheniye) – Rússia, 2003
Direção: Andrey Zvyagintsev
Roteiro: Vladimir Moiseyenko, Aleksandr Novototsky
Elenco: Vladimir Garin, Konstantin Lavronenko, Nataliya Vdovina, Lazar Dubovik, Lubov Kazakova, Ivan Dobronravov; Galina Petrova, Aleksei Suknovalov
Duração: 110 min.
