Que os leitores e leitoras me permitam uma breve introdução absolutamente pessoal. Em julho de 2014, quando eu, no auge de meus dezesseis anos, estava no período de férias escolares, decidi acompanhar uma mostra de cinema que tinha lugar no Centro Cultural São Paulo. Decidi, fui e não me arrependi. Tratava-se de uma apresentação ao público brasileiro de um diretor italiano talentosíssimo, mas menos conhecido e quase esquecido nos meios cinéfilos.
No escuro do cinema assisti a quatro de seus longas: O Posto, Os Noivos, A Lenda do Santo Beberrão e O Mestre das Armas. Anos depois, reencontrei Ermanno Olmi nas telonas com o seu lançamento, Os Campos Voltarão. E minha postura frente ao diretor continua a mesma- reverência; grande identificação com suas tramas; reconhecimento de sua maestria na linguagem cinematográfica, a despeito dos eventuais altos e baixos na carreira; e, por fim, o lamento frente à injustiça histórica de Olmi não compor o cânone italiano e mundial.
Desloquemo-nos, depois do prelúdio sentimental, para a análise fílmica mais sóbria. Pretendo falar especificamente de O Posto (1961), obra a que assisti três ou quatro e vezes e que considero uma peça de arte meritoriamente talhada, apesar de alguns problemas narrativos que serão posteriormente iluminados.
Já à primeira vista, salta aos olhos a profunda influência neorrealista de que o filme é tributário. O neorrealismo italiano, como se sabe, foi um momento brilhante da história do cinema do país; umbilicalmente ligado à crítica ao fascismo mussoliniano, à barbárie da guerra e às desigualdade sociais, ele é ao mesmo tempo um movimento datado e temporalmente transcendente: datado porque busca suas raízes na concretude histórica em que se inscreve, mas transcendente porque seu valor estético e moral pode ser extrapolado, de maneira tal que as obras do período facilmente se transformem em manifestos humanistas trans-históricos.
A revivescência do estilo neorrealista, operada por Olmi, não encontra o mesmo substrato social vivenciado por diretores como Roberto Rossellini e Vittorio De Sica. Mas não há que se dizer que, por causa disso, suas escolhas estéticas não sejam legitimadas historicamente; em outras palavras, os traços neorrealistas na obra deste diretor posterior não figuram como fetiche, como forma artística descolada de um conteúdo que a chancele. Os pontos de contato entre O Posto e, por exemplo, Roma, Cidade Aberta (1945) são múltiplos, inclusive (e sobretudo) do ponto de vista político.
Em que consiste, então, a mensagem política veiculada pela obra? Basicamente, ela se concentra em denunciar a desumanização do mundo do trabalho, as dificuldades existenciais de certas parcelas sociais e a mortificação da vida num mundo em que os horizontes de expectativa foram quase de todo cerceados. O jovem Domenico Cantoni (Sandro Panseri) mora na Lombardia e deve ir a Milão, grande centro urbano, em busca de um emprego com o qual ajudará no sustento da família. A cidade é filmada de maneira muito engenhosa, os enquadramentos são quase todos causais, isto é, contribuem para a cristalização da mensagem do filme. Cito alguns exemplos: a apresentação do prédio em que Domenico irá trabalhar se dá, pela primeira vez, por uma câmera subjetiva que, situada ao rés da rua, vê a edificação de baixo para cima, em toda a pujança de sua desumanidade; os carros em fluxo muitas vezes encobrem a presença dos atores; os personagens, não raro, olham seduzidos para as vitrines das lojas, atraídos pelos produtos mas economicamente impossibilitados de consumir.
Os elementos citados acima podem dar a impressão de que o filme seja panfletário, ou que simplifique a estrutura estética em nome do imperativo da crítica social. Cautela, todavia. Olmi faz, em O Posto, uma obra de contenção e sutileza. Se há desaprovação a uma certa circunstância social, ela não se dá com espalhafato ou alarde. Auxilia no clima de comedimento a postura tímida e pouco expressiva de Domenico; outrossim, os sons do filme são predominantemente diegéticos, não havendo uma trilha especialmente feita para manipular os sentimentos do espectador.
Acompanhando a trajetória do protagonista, o público se depara com um percurso arrasadoramente anticlimático. O aparente grande objetivo de Domenico é a conquista do posto de trabalho, mas depois de logrado o intento a situação de paralisia e aporia permanece a mesma. Na grande repartição em que está empregado, encontra-se preso aos horários, à rotina maçante e à autocracia dos chefes. Os corredores do local dão a impressão de asfixia, já que sua estreiteza se contrapõe seja à atmosfera pacata da Lombardia, seja à imensidão titânica das ruas de Milão. O sintagma típico das rotas heroicas, problema-supressão do problema, é aqui subvertido- a realização das metas não significa redenção.
Paralelamente às obrigações do mundo do trabalho, há a relação entre Domenico e Antonietta Maseti (Loredana Detto, que depois se casaria com Olmi). Este é, muito provavelmente, o núcleo mais encantador e triste do roteiro. O rapaz se apaixona por Antonietta, mas suas esperanças são logo solapadas pelo afastamento a que os personagens são obrigados pelas diferenças de rotina no trabalho. Aliás, Loredana Detto está fascinante neste filme — sua beleza, esperteza e sutil “nariz empinado” captam imediatamente o espectador que, conquistado, lamenta seu “sumiço” ao final do filme. Tal desaparecimento, entretanto, dá ao enredo mais consistência, na medida em que potencializa o acabrunhamento do desenlace.
Após a lista de elogios, acrescentarei à crítica um pequeno senão. Como destacado, o trabalho de Olmi prima pela sutileza e brandura. Alguns retratos dos chefes do escritório representados no filme, porém, pecam por incorrer em didatismo. Os donos do poder são, às vezes, retratados univocamente: arrogantes, autocentrados, egoístas, aumentados pela câmera, tipificados, enfim. Há formas, digamos, mais sofisticadas de estabelecer essas características, e o próprio Olmi as pratica, colocando no enredo falas como “Onde há desejo, há jeito” e “É como uma família, aqui”, cujos conteúdos desnudam, respectivamente, o mito da meritocracia e a ilusão de conciliação entre classes no ambiente profissional.
A última cena de O Posto inclui, por assim dizer, a primeira manipulação impressionista na sonoridade da obra. Domenico finalmente consegue uma vaga no escritório, deixando de ser mensageiro. Sentado em sua mesa, ele ouve o barulho de uma máquina acionada a manivela, o qual é significativamente aumentado. Esse efeito é cheio de pessimismos: o ruído sugere monotonia, moto-contínuo, é o canto eterno da roda que o homem mesmo aciona. Decerto, Domenico vai, como diria João Batista de Andrade, “virar suco”.
Se ao protagonista só resta o enfado e a inércia, uma vida de possibilidades ceifadas, a nós, os espectadores, resta o aplauso. O Posto sobrevive às revisões, seu encanto inicial se mantém mesmo quando inúmeras vezes assistido novamente. Em texto clássico, Jean Douchet definiu a crítica cinematográfica como pesquisa em que devem equilibrar-se paixão e lucidez. Espero que, nesta crítica, o arrebatamento e enlevo não tenham suprimido as necessárias clareza e consciência.
O Posto (Il Posto, Itália- 1961)
Direção: Ermanno Olmi
Roteiro: Ermanno Olmi, Ettore Lombardo
Elenco: Alessandro Panseri, Loredana Detto, Tullio Kezich, Mara Revel, Bice Melegari, Corrado Aprile
Duração: 105 min.
