Teorizar sobre o gênero documentário não é algo tão simples quanto pode parecer à primeira vista. A rigor, temos na memória a imagem de que o documentário é um registro da verdade, uma fonte de informações críticas sobre alguém ou alguma coisa. Nele, temos uma versão impessoal e distanciada dos fatos, o que nos permite construir, livres de indícios alheios, a nossa própria visão e opinião a respeito do que vimos, certo? Errado.
De todos os gêneros, o documentário é certamente o mais perigoso, porque carrega a bandeira da “verdade” consigo – a não ser que seja um mockumentary, que por concepção, já é uma forma de zombar da realidade -. Esse perigo do “filme revelador” ainda ilude muito espectador ingênuo ou que desconhece certos princípios básicos do cinema, como a produção e a montagem, duas coisas que influenciam sobremaneira em qualquer obra cinematográfica.
Mesmo que a concepção de um documentário não passasse pelo crivo particular do diretor e equipe técnica – afirmação questionável já que as escolhas dos entrevistados, dos arquivos a serem utilizados e dos locais de filmagem simbolizam um filtro de informações, portanto, é uma escolha, e como tal, algo particular -, a montagem por si só corromperia a ideia de verdade pura, porque construiria uma versão do fato, com direito a simbolismos, metáforas, efeitos dramáticos, ou simplesmente, a escolha do que entraria ou não para o corte final.
Partindo desse princípio de que um documentário é uma construção/versão da verdade (podendo haver muitas outras), entenderemos melhor o exercício de Dziga Vertov em O Homem da Câmera, ou, em outro título, Um Homem Com uma Câmera. O diretor russo, teórico do cinema-verdade (kino-pravda), do cinema-olho (kino-glaz), ou do construtivismo cinematográfico, versões de uma sétima arte longe das atrações ficcionais, propôs, através de sua obra inicial, uma visão da realidade cotidiana feita sem interpretação de papeis e fora do palco simbólico, como fazia Sergei Eisenstein, segundo palavras do próprio diretor.
O que geralmente se deixa passar é que, mesmo Vertov não fazendo mudanças estruturais na realidade que filmava, ele fazia mudanças no modo como o público deveria perceber essa realidade. Mas isso é algo ruim? Não! Isso é notável, porque nos ajuda a entender que mesmo a mais bem intencionada proposta de imagem-movimento-verdade é manipulada para dar um sentido específico ao público, obedecendo aos princípios teóricos do realizador da obra.
Nesse exercício de verdade construída na montagem e convite à percepção crítica, Vertov faz um ciclo quase vicioso de imagens, compondo, desconstruindo e recompondo imagens no decorrer do filme. Elementos que vimos nos minutos iniciais voltam aos poucos a aparecer, especialmente ao final, complementando e adicionando mais ingredientes à nossa ideia do que o autor intentava nos mostrar.
Embora eu goste muito do filme, enxergo como exagero certas escolhas do diretor e vejo até uma contradição elementar em sua teoria, o que não a invalida, mas nos faz questionar, por exemplo, a recusa da atração interna do filme proposta pelo cineasta, quando a concepção externa de Um Homem com uma Câmera, por exemplo, era, dentre outras coisas, atrativa. Evidente que não é o tipo de “atração simbólica eisensteiniana“, mas não deixa de ser uma atração.
Um Homem com uma Câmera é um filme pioneiro. Assim como todo documentário teórico, é uma obra para pensar a concepção da verdade e o seu entendimento através de uma produção imagética analítica, além de discutir teorias sobre manipulação do real e reinterpretar as formas conhecidas de entender o mundo através do cinema, uma proposta no mínimo curiosa e que até hoje levanta valiosas discussões.
O Homem da Câmera (Chelovek s kino-apparatom, URSS, 1929)
Direção: Dziga Vertov
Roteiro: Dziga Vertov
Elenco: Mikhail Kaufman (o cameraman)
Duração: 70 min.
