A história da inclusão do som no cinema não se deu sem sobressaltos, idas e vindas, incansáveis tentativas e erros e, além de tudo isso, polêmicas. Polêmicas porque este novo recurso foi objeto de intenso debate entre os estetas que se dedicavam a analisar a recém-nascida “Sétima Arte”. Para alguns, como Rudolf Arnheim, a sonorização de filmes é uma vulgarização da poeticidade fantasmagórica e expressiva do cinema mudo; já segundo teóricos da estirpe de Sergei Eisenstein, o som seria mais um elemento instrumentalizável na montagem e contribuiria, portanto, para aumentar o potencial artístico cinemático.
À parte as querelas ao redor do tema, o fato é que o som “pegou” — desde o fim dos anos 20 até os dias de hoje, o que notamos é o processo de ascensão e consolidação hegemônica de um recurso atualmente imprescindível para a construção das narrativas. E um dos marcos iniciais desse desenvolvimento é O Cantor de Jazz (1927). Comumente referido como a primeira experiência bem-sucedida de som sincronizado mecanicamente no cinema, o filme é, ao mesmo tempo, ponto de chegada e de partida: sucede às investidas anteriores (tecnicamente malogradas) e abre a porta para usos cada vez mais sofisticados do som, nas décadas seguintes.
O protagonista Jakie Rabinowitz (Al Jolson) nasceu no seio de uma família judia, mas não consegue se identificar com os hábitos culturais transmitidos geracionalmente. Seu pai (Warner Oland) encarna o peso da Tradição e da História, e cerceia as possibilidades de emancipação do filho, apaixonado por jazz e não muito interessado pelos cânticos religiosos que aprendeu desde pequeno. O conflito entre pai e filho formaliza uma dicotomia estrita: passado (tradicional) versus presente (espontâneo, divertido, alegre). Os costumes imemoriais são vetores de impedimento, de censura à vida livre; a gravidade da barba branca emperra o júbilo da juventude.
Esta temática será trabalhada até o esgotamento em diversos musicais, naturais herdeiros de O Cantor de Jazz. Lembro, a título de exemplo, o filme mais famoso de Gene Kelly, Cantando na Chuva (1952), cuja trama, ainda que secundariamente, tangencia a oposição entre “alta cultura” e “cultura popular”, entre as formas artísticas auratizadas e prestigiadas (caso do teatro) e aquelas estigmatizadas, à época consideradas “inferiores”, como o cinema. É curioso, aliás, que o musical cite literalmente o seu predecessor, o que é uma mais do que justa prestação de contas à relevância histórica do filme de 1927.
Jackie, fugindo da mão de ferro do patriarca, mas a contrapelo de sua mãe (Eugenie Besserer), figura amorosa e compreensiva, passa por diversas peripécias até conseguir se estabelecer no agitado mundo artístico. A famosa dançarina Mary Dale (interpretada por May McAvoy, deliberadamente escolhida por ser uma famosa atriz do cinema mudo) funciona como uma espécie de “trampolim” para o protagonista, auxiliando-o na ascensão rumo ao sucesso e fama. Cabe notar que no momento em que ela, pela primeira vez, o vê se apresentar, a sincronia entre som e lábios é muito bem feita, ao contrário do que ocorre no início do filme, quando o Jackie criança canta escondido do pai. Esta diferença de qualidade pode ter sido ocasionada por uma eventual carência técnica, mas o fato é que os símbolos de que a obra sistematicamente lança mão permitem que conjecturemos que a dessincronia inicial representa o abismo entre a cultural tradicional familiar (a que o personagem estava preso) e a sensibilidade individual, libertada com a fuga do lar.
Já à altura de seu terceiro ato, o filme edifica uma nova bifurcação. Uma batalha é travada no coração de Jackie: por um lado, as relações com a classe artística e seu amor pelo jazz, seu talento nato; por outro, os apelos da adorada mãe e os escrúpulos que o impedem de abandonar o pai. O desfecho do enredo opera uma síntese dos polos rivais até então chocados. No dia da morte de seu pai, canta na congregação religiosa; sua mãe é depois mostrada assistindo-o no palco. Uma fala de Mary Dale condensa lapidarmente o abrandamento das oposições que reinaram até então: “a jazz singer – singing to his God” (“um cantor de jazz- cantando para seu Deus”). A lógica de desacordo (baseada no choque entre passado e presente, carregados, respectivamente, de negatividade e positividade) dá lugar a um retorno à paz, à conciliação entre indivíduo e grupo. Ultrapassa-se, então, a dualidade um tanto simplória, alcançando-se uma “terceira via”, disposta a concessões, mais maleável.
O Cantor de Jazz pode ser irregular do ponto de vista da técnica e do enredo, mas é certamente um filme fundamental para a história do cinema, uma referência inaugural. A célebre fala de Jackie parece ser uma acertada profecia: “you ain’t heard nothin’ yet” (“Vocês ainda não ouviram nada”). Anos depois, M (1931), de Fritz Lang, faria do som um elemento estruturalmente fundamental da narrativa; a trilha de Bernard Herrmann emularia magistralmente as facadas de Psicose (1960); e as músicas belas e serenas seriam um contraponto irônico (e trágico, e cruel) à barbárie em Laranja Mecânica (1971). Como bem sabem os enxadristas, sem o avanço dos intrépidos peões, a dama não sai de casa.
O Cantor de Jazz (The Jazz Singer, EUA- 1927)
Direção: Alan Crosland
Roteiro: Alfred A. Cohn
Elenco: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugenie Besserer, Otto Lederer, Robert Gordon, Richard Tucker, Yossele Rosenblatt
Duração: 88 min.
