Lançado um ano antes de Bola de Fogo, Jejum de Amor (1940) já carregava um elemento vital para ambos os filmes de Howard Hawks: a palavra. Com a transição do Cinema Mudo para os talkies se sedimentando ao longo da década de 30, a possibilidade de capturar diálogos e sons-ambiente havia servido até então principalmente para fins de contação da história, além da potencialização de uma estética verossímil. Afinal, com exceção dos musicais e de algumas obras raras, como A Pequena Lise (1930, Jean Grémillon), diretores e roteiristas viam o uso do sonoro restrito apenas a ser um veículo para que os personagens dialogassem expositivamente. Porém, nestas duas obras hawksianas, a palavra não é mero elemento de roteiro, mas sim, a ideia central, parte vital da mise-en-scène. Em Jejum do Amor, a palavra servia como exteriorização do ethos jornalístico no qual a narrativa se ambientava: os diálogos são rápidos como uma metralhadora, as palavras são vomitadas sem pausa para respirar, interlocutores se interrompem o tempo todo, há um verdadeiro fluxo ininterrupto. Já em Bola de Fogo, a palavra está inserida novamente dentro de um universo muito particular, que é ironizado pelo diretor: o mundo acadêmico.
A premissa de Bola de Fogo, que é roteirizado por Billy Wilder e Charles Brackett (e baseado no conto From A to Z) é peculiar: um grupo de 8 estudiosos idosos, com exceção do mais novo, Bertram (Gary Cooper), vive confinado em uma biblioteca há nove anos, sem mulheres, trabalhando na feitura de uma enciclopédia. Certo dia, o protagonista Bertram, especializado na área de linguagem, decide fazer uma pesquisa empírica na rua para aprender as novas gírias populares, sempre em mutação. Em um dos lugares que visita, ele conhece a cantora Sugarpuss (Barbara Stanwyck), que lhe fascina pelo uso excessivo de jargões. Isso é o suficiente para que Bertram convide a mulher à biblioteca ser entrevistada, mas o que o estudioso não sabe é que ela está fugindo da polícia e aproveita a oportunidade para se abrigar na biblioteca por alguns dias, lugar no qual certamente nunca desconfiariam. A narrativa se desenvolve então a partir desta interação entre os 8 homens (desajeitados, reclusos, sem tato social, nerds) e a mulher (vivida, da rua, malandra e maliciosa).
Ora, se Bola de Fogo dá continuidade à mise-en-scéne de Jejum de Amor, trata-se também, em termos narrativos, de uma variação do exercício já praticado por Hawks na screwball comedy ‘Levada da Breca’ (1938), no qual a figura feminina (Katharine Hepburn por Stanwyck) surge como instauradora de um anarquismo que irá subverter o status quo do protagonista masculino e seus costumes conservadores-acadêmicos (o paleontólogo Cary Grant pelo bibliotecário Cooper). Assim, é a partir desta síntese de elementos já conhecidos que se dá o longa de 1941: através do caos provocado por Sugarpuss, Bertram e os sete outros colegas irão trocar o intelectualismo empoeirado para o empírico. O trabalho destes homens, que se resumia a catalogar os elementos do mundo em palavras de um livro, é invertido para a valorização da experiência em si, dos gestos e corpos. Troca-se a palavra pela ação.
Neste sentido, provavelmente a cena que mais encapsula toda esta ideia central é quando os acadêmicos estão tentando reproduzir a dança que Sugarpuss havia feito para eles na noite anterior, através de desenhos matemáticos no chão, que buscavam calcular a angulação perfeita de seus movimentos. Ao racionalizar e matematizar a dança, o que se vê é uma gag visual que explora o ridículo daqueles homens replicando os movimentos de maneira robótica e desajeitada. Porém, eis que chega a própria dançarina no ambiente, liga a música, passa a dançar e pede para que eles acompanhem sua movimentação corporal, o que por sua vez se torna um sucesso. Portanto, é aqui que acontece a vitória do empírico sobre o método, da espontaneidade e a unidade harmônica da dança sobre a tentativa de fracionar o passo-a-passo da mesma.
Além da sequência em questão, são outras tantas situações que reforçam este motivo temático: um deles é o momento chave em que Bertram percebe que Sugarpuss sente algo por ele. Não é através de uma palavra, de um “eu te amo”, mas sim por meio de um gesto, que é o de ficar com o seu anel, ato mais significativo de seu amor do que qualquer palavra poderia traduzir de maneira imperfeita. Inclusive, momentos antes, na aparente despedida entre os dois, a mulher dá para o homem uma “carta” que continha os seus sentimentos, mas quando Bertram a abre, seu conteúdo branco. Contrastando com o vazio do papel, o rosto de Stanwyck naquela situação é o que verdadeiramente comunica sua dor e culpa. No Cinema, a possibilidade de “ler” uma pessoa através de um close-up do seu rosto, como se estivéssemos diante de uma janela para sua alma, pode ser uma “fala” mais verdadeiramente tradutora de emoções do que qualquer diálogo.
Por este motivo, Hawks está sempre brincando com a aparente incomunicabilidade a nível linguístico entre Bertram e Sugarpuss, que falam duas línguas completamente diferentes (o academicismo e o dialeto da rua), de modo a realçar que a verdadeira comunicação entre eles se dá por meio do corpo e dos olhares. Ou seja, é quando Stanwyck retira o casaco e revela seu vestido brilhante e deixa suas pernas à mostra, ou quando Hawks posiciona a atriz atrás de uma janela, que faz com que uma luz lhe ilumine como se fosse uma aura angelical. É assim que a paixão de Bertram se manifesta.
Aliás, vale notar que a dialética palavra-gesto não só possui um papel relevante na história do amor da dupla de protagonistas, mas também na amizade entre os oito acadêmicos, que vão progressivamente se identificando como uma família. Nesse contexto, duas cenas são fundamentais. A primeira delas é quando todos estão no hotel de estrada e passam a cantar a música, que faz o personagem viúvo lembrar de sua falecida esposa. Aqui, o diferencial é que pela primeira vez aqueles homens não estão usando a comunicação verbal dentro de um contexto literal, como nas muitas vezes em que falam sobre temas científicos, mas sim dentro de um simbolismo, pois é através da música que o viúvo passa a reviver mentalmente toda a experiência que teve com sua amada, cena na qual mais uma vez as emoções faciais são a chave da comunicação.
Por sua vez, a segunda situação consolida de vez a mudança no status quo de todo o filme, que é o clímax no qual os oito acadêmicos se livram da situação de refém. Quando Bola de Fogo começa, o conhecimento é tratado como um fim em si mesmo, sem destinação prática. Por outro lado, nessa sequência, os oito estudiosos usam a linguagem acadêmica como código de comunicação exclusivo para que consigam planejar o plano de fuga sem que os seus raptores entendam uma palavra do que eles estão falando. Ou seja, tudo aquilo que eles passaram anos estudando finalmente serviu para um uso concreto e prático no mundo. E, claro, há também a virada pessoal do personagem de Cooper, que propõe uma luta física com o vilão do filme, comprovando que, no fim, a ação realmente prevaleceu sobre o verbo. Se Bola de Fogo é uma narrativa sobre uma incomunicabilidade a partir do choque de dois mundos, não à toa suas ações finais se resolvem por meio de duas ações que podem ser consideradas “línguas universais”: a briga corporal e a troca de beijos.
Bola de Fogo (Ball of Fire) — EUA, 1941
Direção: Howard Hawks
Roteiro: Billy Wilder, Charles Brackett
Elenco: Gary Cooper, Barbara Stanwyck, Oskar Homolka, Henry Travers, S.Z. Sakall, Tully Marshall, Leonid Kinskey, Richard Haydn, Aubrey Mather, Allen Jenkins, Dana Andrews, Dan Duryea, Ralph Peters, Kathleen Howard, Mary Field, Charles Lane, Charles Arnt, Elisha Cook Jr.
Duração: 111 mins.
