O Neorrealismo italiano foi um dos movimentos de cinema mais marcantes em toda a história da sétima arte. Ao final da Segunda Grande Guerra, uma importante geração de diretores surgia com o claro intento de subverter o status quo formal e temático empreendido pelo cinema puramente ficcional, que lhes parecia completamente dissonante em um país caótico e destruído no pós-guerra. Seu projeto era provar ser possível retirar arte dos escombros. A realidade do homem inserido nesse período histórico começava a ser esquadrinhada por Luchino Visconti, Roberto Rossellini e Vittorio de Sica. Temas de cunho social e político ganhavam novas tintas em seus filmes, protagonizados muitas vezes por atores de pouca ou nenhuma experiência, em locações reais e não previamente formatadas pelos estúdios. Um pouco mais tarde, viriam outros cineastas de peso, ainda no esteio do movimento, embora já com algumas diferenças tanto do ponto de vista estético como temático.
Dentre eles, um nome que se destaca é o de Michelangelo Antonioni. Seu único filme realmente categorizado dentro do escopo do Neorrealismo é a sua obra de 1957 – O Grito. A partir dele, o cineasta italiano passaria a imprimir seu estilo de forma mais pessoal, já se distanciando um pouco do tom quase documental que dominava o cinema dos primeiros neorrealistas. Sua magnum opus é a Trilogia da Incomunicabilidade, composta por A Aventura (1960), A Noite (1961) e Eclipse (1962). Ela toca em um tema bastante visitado pelas artes nas décadas de 50 e 60, já contido em seu próprio título. Na Europa em reconstrução, que produziria Sartre e Camus na filosofia e Ionesco e Beckett no teatro, Antonioni enseja o tema da incomunicação em diferentes camadas ao longo dos três importantes filmes.
O primeiro longa-metragem da trilogia – A Aventura – narra a viagem do casal Anna (Lea Massari) e Sandro (Gabriele Ferzetti) em um cruzeiro, subitamente perturbada pelo inexplicado desaparecimento da noiva. Na mesma viagem, está Claudia (Monica Vitti), amiga do casal e de quem Sandro se aproxima progressivamente após o desaparecimento de Anna. O tema da alienação e da imprevisibilidade dos laços estabelecidos, que se rompem facilmente para a formação de laços igualmente insatisfatórios e marcados pela incompreensão, surgirá nesse arranjo amoroso. Esse triângulo funciona como um microcosmo daquilo que Antonioni abordará ao longo de toda a trilogia. Na época de seu lançamento, A Aventura causou grande tumulto pela ousadia de tratar do mal-estar infiltrado nos interstícios não das classes mais baixas, assoladas pela miséria e pela desigualdade de classes (como ocorre em Ladrões de Bicicleta, de Sica, ou Cidade Aberta, de Rossellini), mas por tratar dos achaques que acometiam a burguesia italiana, tão próspera materialmente.
É fundamental notar que o filme é composto de muitos diálogos lacônicos e silêncios que só são quebrados pelo ruído do mar, da chuva e do vento. Os personagens conectam-se de forma postiça e por meio de signos que carregam pouca verdade. Essa frouxidão dos laços é reafirmada por uma narrativa bastante similar à literatura de espaço, que transforma elementos do ambiente externo quase que em personagens. Em A Aventura, a vastidão do espaço ao redor dos protagonistas os distancia e os torna cada vez mais incomunicáveis. Antonioni não economiza em panorâmicas amplas, que dão conta do oceano e de paisagens grandiosas, oferecendo uma perspectiva da pequenez dos personagens e da imensidão que os separa. O diretor cadencia seu filme de modo a imergir o espectador em seu cenário de amplidão, em que os três burgueses perdem-se uns dos outros sem grandes expectativas de se reencontrarem. A construção estética do filme trouxe um novo paradigma para o cinema, tornando o longa-metragem um grande decalque para as décadas que viriam.
Outro ponto de A Aventura a ser comentado é a beleza que Antonioni alcança em seus planos de nuca e traseiros. Seu procedimento de filmagem carrega seus personagens de certo mistério e parece tentar impedir que o público os conheça completamente. Parece haver sempre algo na iminência de se revelar, mas que teima em não fazê-lo. A comunicação entre Sandro, Anna e Cristina é trabalhosa e lacunar durante todo o filme, mas o mais interessante é notar como Michelangelo Antonioni constrói essa atmosfera com envolvimento do espectador. O ótimo filme Procurando Elly, do iraniano Asghar Farhadi, parte do mesmo motivo – o desaparecimento súbito de uma das personagens e também é construído com muitos planos de nuca. Novamente ressalto A Aventura como grande referência estética, cruzando fronteiras e atingindo o cinema de países culturalmente muito diferentes.
O clássico de Antonioni traz um olhar bastante inovador para a época em que foi lançado. Décadas antes de Lars von Trier e Thomas Vinterberg, ele já trazia à baila a suspeita de que o mal-estar é ubíquo e não poupa as sociedades desenvolvidas nem as camadas sociais mais prósperas. Haverá sempre questões abertas e que não podem ser facilmente resolvidas. O plano final, melancólico e com portentosas montanhas ao fundo, nos revela como seres incertos, muitas vezes dados à incoerência e incompreendidos por nós mesmos.
A Aventura (L’avventura) — Itália/ França, 1960
Direção: Michelangelo Antonioni
Roteiro: Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini, Tonino Guerra
Elenco: Gabriele Ferzetti, Monica Vitti, Lea Massari, Dominique Blanchar, Renzo Ricci, James Addams, Dorothy De Poliolo, Lelio Luttazzi
Duração: 143 min.
