A carreira cinquentenária de Júlio Bressane não possui gênero, número ou grau na história do cinema. Seus personagens, ora um implacável assassino de loiras, ora dois ladrões temendo o juízo moral de um anjo purificador parecem não dialogar diretamente: o conteúdo muda, os cenários são diferentes, cores vêm e vão; sai a película, entra o digital. “Cada filme meu é uma nova e estranha aventura, feita por uma nova e estranha pessoa“, já diria o próprio Bressane. O que se percebe no emaranhado de criações bressaneanas é a ideia latente de que tudo o que está na tela é, nada mais nada menos, do que imagens. E apenas imagens. São criações específicas de suas personas que de nada dependem de parâmetros realistas. Cada filme é uma imagem diferente, cujo único objetivo é se assumir enquanto imagem. Volta-se às palavras do próprio diretor, dessa vez em seu filme Viola Chinesa: “o que importa é exprimir, o que se exprime não importa”.
A verdade é que Barão Olavo, o Horrível é apenas mais uma peça dessa engrenagem estética. Não se sabe quem são os personagens, muito menos quem é o dito Barão e o que fazem todos reunidos em uma casa de campo. Sabe-se, no entanto, que há de se ter cuidado com o Barão. Por que? Não se sabe, nem se explica. O mérito de Bressane, aqui, é criar uma implacável atmosfera de medo e terror sem nem ao menos tentar fazer um filme de terror. Seus planos impessoais, repletos de tempos mortos, aparentam preceder algum evento aterrorizante, mas isso não se concretiza. As bordas do quadro não são porta de entrada para o que vem de fora, mas paredes do calabouço no qual Helena Ignez e Lilian Lemmertz se veem presas por Bressane. O que se sente é um medo inexplicável. Entre imagens performáticas no jardim e Ignez agonizando, nada parece fazer sentido, mas tudo parece aterrorizar. Os choques entre momentos mortos e situações grotescas são um dos trunfos da encenação macabra do diretor, mas que não param por aí. E, adendo, no caso de Barão Olavo, o termo “situações” talvez caiba bem: as coisas acontecem sem motivo e assim terminam; os personagens não passam de corpos flutuantes em frente à câmera.
O que deixa ainda mais intrigante a diegese de Júlio Bressane é seu ato de pensar cinema. Seu cinema vai além do próprio filme e encontram Deleuze, quando esse diz que o específico cinematográfico é, sobretudo, a ruptura entre som e imagem – diga-se de passagem, um ideal imortalizado por Eisenstein e os construtivistas russos. A mise en scène não faz a menor questão de se apresentar enquanto algo construído de modo organizado. Os grunhidos, sopros de vento, músicas, compõem um caos estético que apenas justifica a aleatoriedade de suas imagens. Se apenas o cinema consegue transformar imagem e som em completos antagonistas, Bressane vai ao extremo. A paisagem sonora torna-se, definitivamente, uma construção sensorial tão potente quanto à imagética, levando-nos a criar os supostos pontos de origem destes sons. Criam-se mais imagens. E mais imagens. O espaço imagético e a paisagem sonora se confundem e se sobrepõem: se um mostra inferno, o outro cria um céu.
Há quem possa dizer que Barão Olavo é uma homenagem ao terror nacional. As referências à Mojica, por exemplo, são latentes e isso não se pode negar. A questão cabível, aqui, é pensar no filme de Bressane como um processo de experimentação em cima da produção de terror no território brasileiro. Experimentar a partir daquilo que está sendo feito em seu tempo: experimentar o experimental, assumir uma herança de experimentação e trabalhar a partir disso. Barão Olavo não cria novas e marcantes imagens, mas utiliza aquilo que Mojica já apresentou há meia década atrás. O que Bressane faz é reorganizar as experimentações dentro de seu próprio contexto estético. Que não se confunda essa invenção bressaneana de imitação, muito pelo contrário, o diretor trabalha a partir daquilo que já existe, sem intenção alguma em criar algo novo, mas buscando experimentar o que já foi feito. E por que não fazer isso anos depois? Por que fazer em meio ao grande boom de produções de terror em terra brasilis? Oiticica tem a resposta: porque experimentar é muito mais do que o resultado final da obra, é o caminho em direção a algo incerto. Para experimentar em cima do horror, Júlio Bressane se posiciona no olho do furacão, no meio do processo.
Um elemento recorrente na obra filmográfica do Bressane é o uso de repetições, ou reencenações da mesma situação. Em Barão Olavo, isso não é diferente, mas também não é um ponto central como outras vezes foi. Se em Memórias de um estrangulador de loiras a ato de repetir é o cerne da ideia do filme, no filme aqui referido esse tipo de exercício estético parece destoar. O que salta aos olhos é o medo constante de algo acontecer e, no final das contas, nunca acontece. Esse pavor que ronda o filme, uma espécie de sentimento geral de artistas da época, é o que deixa o espectador hipnotizado pelas imagens. Não sabemos se vamos perder algo, ou se já perdemos, ou se absorvemos tudo, ou nada. O que essas vozes e sons querem dizer? O que o Barão fará com Ignez e Lemmertz? Quem é esse Barão? As repetições e reencenações não parecem caber nesse cenário, tornando-se, portanto, mero requinte estilístico.
Volta-se, por fim, a Deleuze. Pensar cinema é pensar em blocos de movimento/duração. Simples. Simples? Criar no cinema não possui simplicidade ou prazer, mas necessidade. Criar é expurgar algo. E Barão Olavo, de certa maneira, atua como um grande expurgo de necessidades artísticas de Júlio Bressane. O que são essas necessidades? Não se sabe, talvez nem o próprio diretor saiba. No filme, os pequenos blocos de movimento/duração parecem se tornar independentes da grande unidade movimento/duração, desenvolvendo situações únicas e específicas para aquele momento singular de criação de Bressane. É esse breve prazer de ver algo acontecendo, de perceber o tempo passar enquanto se observa situações das mais caóticas possíveis que torna o cinema de Júlio Bressane uma experiência que imita, e imita no sentido mais farsesco, a vida em si. O cinema é devir, assim como a vida, mas não igual.
Tempo e movimento. E é esse um dos pontos do filme aqui abordado: sua sequência final é a prova disso, quando a câmera é basicamente largada para viajar pelas ruas do Rio de Janeiro sem direção ou objetivo, ao melhor estilo verité. Nesse ponto, o filme explora totalmente a noção de “reter a pura aparência dos seres”, como diria Sganzerla sobre a câmera cínica. Agora, Bressane vê a vida se transformar em matéria fotográfica. Enquanto a câmera não é percebida, o devir do cotidiano segue seu rumo implacável, mas quando o aparato se revela, tudo muda. Os olhares, as expressões, o caminhar. A rua, há poucos frames atrás, pertencente ao mundo real, torna-se palco de uma performance. Com o cenário já previamente montado, os atores colocam suas máscaras e, sem causar alarde, o filme começa. E ao mesmo tempo, o filme termina.
Barão Olavo, O Horrível – Brasil, 1970
Direção: Júlio Bressane
Roteiro: Júlio Bressane
Elenco: Helena Ignez, Lillian Lemmertz, Rodolfo Arena, Guará Rodrigues, Othoniel Serra, Isabela, Poti
Duração: 72 min.
